Un vinto che non si è mai arreso
La mattina del 25 aprile 1911, Emilio Salgari uscì dalla sua casa di Torino, prese il tram come ogni giorno e si diresse verso le colline della Val San Martino. Con sé non portava la penna, l’inseparabile strumento che per trent’anni aveva dato vita a mondi sconfinati, ma un rasoio. In un burrone, lontano dagli occhi del mondo, pose fine a un’esistenza che era diventata l’antitesi esatta delle avventure gloriose che narrava. Lasciò tre lettere, tre testamenti che racchiudono il paradosso tragico della sua vita. La prima, indirizzata ai suoi editori, è un atto d’accusa di una lucidità spietata: «A voi che vi siete arricchiti con la mia pelle, mantenendo me e la mia famiglia in una continua semi-miseria od anche di più, chiedo solo che per compenso dei guadagni che vi ho dati pensiate ai miei funerali. Vi saluto spezzando la penna». È il grido di un uomo divorato dal mercato letterario che lui stesso aveva contribuito a creare, un forzato della scrittura ridotto alla miseria da coloro che prosperavano grazie al suo genio.
La seconda, per i suoi quattro figli, Omar, Nadir, Romero e Fatima, è la confessione straziante di una sconfitta intima e totale: «Sono ormai un vinto. La malattia di vostra madre mi ha spezzato il cuore e tutte le energie… Non vi lascio che 150 lire, più un credito di altre 600…». Qui non parla lo scrittore di successo, ma un padre disperato, schiacciato dal dolore e dall’impotenza. La terza, ai direttori dei giornali, completa il quadro di un uomo che, anche nel gesto estremo, non rinuncia a orchestrare la propria uscita di scena.
Queste ultime righe non sono solo il commiato di un suicida, ma l’epilogo del suo romanzo più tragico e mai scritto: la sua stessa vita. Per comprendere appieno l’opera di Emilio Salgari, è necessario superare la comoda ma riduttiva etichetta di “scrittore per ragazzi” e analizzare la profonda, quasi simbiotica, relazione tra la sua realtà opprimente e la libertà sconfinata della sua finzione. Il gesto finale di “spezzare la penna” non è una semplice rinuncia, ma un atto eminentemente letterario. È la chiusura del sipario, una performance melodrammatica che trasforma il suicidio in una imitazione del seppuku rituale, un’eco delle morti onorevoli che popolano i suoi libri. In questo modo, Salgari non fugge semplicemente dalla vita, ma tenta disperatamente di imporre una forma narrativa al caos della sua esistenza, fondendo in modo indissolubile biografia e opera, e diventando l’ultimo, tragico eroe della sua produzione letteraria. Questo breve articolo vuole essere un piccolo contributo alla rivalutazione della sua figura non come un semplice fornitore di sogni per l’infanzia, ma come un pilastro della cultura popolare italiana, un autore le cui “mancanze” stilistiche sono inseparabili dalle condizioni disumane della sua produzione e, al contempo, la chiave del suo fascino imperituro.
La biografia di un sognatore prigioniero
Nato a Verona il 21 agosto 1862 da una famiglia di commercianti, il giovane Emilio Salgari fu divorato da un unico, grande sogno: solcare gli oceani come capitano di gran cabotaggio. Questa ambizione lo portò a iscriversi al Regio Istituto Tecnico e Nautico “P. Sarpi” di Venezia, la fucina dove si forgiavano i futuri lupi di mare italici. Tuttavia, la realtà si dimostrò più ostica della fantasia. Dopo aver navigato per soli tre mesi lungo le coste dell’Adriatico, abbandonò gli studi senza conseguire il diploma. Questo fallimento fu l’evento cardine della sua esistenza. Incapace di diventare capitano nella vita reale, decise di diventarlo sulla carta. La figura del “Capitano Salgari”, che millantava viaggi esotici e avventure vissute in prima persona, divenne una maschera, una biografia fittizia costruita per difendersi dall’umiliante verità di essere un “viaggiatore immobile”, un esploratore recluso. La sua nave non sarebbe stata un veliero, ma la sua scrivania; il suo oceano, un calamaio.
Dopo il matrimonio con l’attrice di teatro Ida Peruzzi nel 1892, Salgari si trasferì a Torino, la città che sarebbe diventata il suo laboratorio e la sua prigione. Qui, la sua vita si trasformò in una catena di montaggio letteraria. Vincolato da contratti capestro che lo obbligavano a produrre un numero fisso di romanzi all’anno — spesso tre, oltre alla direzione di periodici — fu costretto a un regime di lavoro disumano. Scriveva tre pagine al giorno, ogni giorno. Se si concedeva un giorno di riposo o di malattia, il giorno dopo le pagine da scrivere diventavano sei. La sua esistenza si consumava tra il tavolo di lavoro, dove era “inchiodato per molte ore al giorno ed alcune di notte”, e le sale silenziose delle biblioteche civiche, dove studiava con accanimento febbrile atlanti, mappe e resoconti di viaggio per alimentare le avventure che non avrebbe mai potuto vivere.
La vita di Salgari fu segnata da una sequenza implacabile di tragedie, una “maledizione” che sembrava perseguitare la sua famiglia. Nel 1889, suo padre Luigi, commerciante, si suicidò gettandosi da una finestra, introducendo nella storia familiare lo spettro della depressione e della morte autoinflitta. Questo evento fu un oscuro presagio.
Nonostante la sua immensa produttività — oltre ottanta romanzi e centinaia di racconti in circa trent’anni — e un successo di pubblico senza precedenti, Salgari visse costantemente sull’orlo della bancarotta. I suoi editori, da Guigoni a Treves, da Speirani a Donath e infine Bemporad, si arricchirono con le sue opere, mentre lui era intrappolato in un ciclo di debiti e anticipi che lo manteneva in uno stato di “continua semi-miseria”. I compensi, sebbene a volte superiori a quelli di altri autori, non erano mai commisurati ai profitti generati.
Il colpo di grazia, tuttavia, giunse dalla sfera più intima. A partire dal 1903, sua moglie Ida iniziò a manifestare i primi segni di una grave malattia mentale. La sua salute peggiorò progressivamente, costringendo Salgari a contrarre ulteriori debiti per far fronte alle costose cure. Il declino della donna che amava, unito alla pressione finanziaria, prosciugò le sue energie fisiche e mentali. Nel 1911, fu costretto a farla ricoverare in manicomio, un atto che percepì come il proprio fallimento definitivo. Questo evento fu la scintilla che innescò il suo crollo. Già afflitto da una grave forma di “nevrastenia acuta” e reduce da un primo tentativo di suicidio nel 1910, quando si era gettato su una spada venendo salvato dalla figlia Fatima, Salgari si sentì completamente “vinto”. La maledizione, purtroppo, non si fermò con lui: anni dopo, anche i figli Romero e Omar si tolsero la vita, perpetuando una tragica eredità di dolore.
In questo dramma si manifesta una potente correlazione inversa: più il mondo fisico di Salgari si restringeva, confinato dalla sua scrivania, intrappolato dai debiti e devastato dalle tragedie familiari, più i suoi universi immaginari diventavano vasti, eroici e liberi. La sua scrittura non era solo un mestiere, ma un meccanismo di sopravvivenza psicologica. Le giungle della Malesia e i mari dei Caraibi erano gli unici luoghi dove poteva esercitare un controllo, ottenere giustizia e respirare la libertà che la vita gli negava. La sua prodigiosa produzione letteraria è la misura esatta dell’intensità della sua prigionia reale.
L’officina dell’avventura: analisi dell’opera salgariana
Il processo creativo di Salgari era quello di un alchimista che trasformava la carta stampata in avventura vissuta. Non avendo mai viaggiato al di là dell’Adriatico, costruì i suoi mondi esotici attraverso una ricerca documentale meticolosa e quasi ossessiva. Le biblioteche erano il suo laboratorio, dove allestiva schede e quaderni, una sorta di enciclopedia personale organizzata per aree geografiche, flora, fauna, usi e costumi. Consultava atlanti, diari di esploratori e riviste di viaggio come “Il Giro del Mondo” e “Il Giornale Illustrato dei Viaggi”, da cui traeva spunti, ambientazioni e dettagli tecnici.
Questo metodo generò un’estetica unica: una “geografia di qualità fantastica”, in cui la precisione quasi scientifica dei dettagli — la descrizione di un kriss malese, la classificazione di una pianta tropicale, la terminologia nautica — è innestata in paesaggi fondamentalmente romantici e idealizzati. L’isola di Mompracem è l’emblema di questo processo: pur comparendo in alcune antiche carte nautiche, nei suoi romanzi essa trascende la geografia per diventare un’utopia letteraria, il rifugio inespugnabile della libertà e della ribellione. La sua prosa, quindi, non descrive luoghi reali, ma li evoca, creando un’esperienza immersiva per un lettore che, come l’autore, non avrebbe mai visitato quelle terre lontane.
Al cuore della produzione salgariana, in particolare nei suoi cicli più celebri come quello dei Pirati della Malesia e dei Corsari delle Antille, pulsa un potente spirito di ribellione. I suoi eroi non sono semplici avventurieri, ma ribelli che combattono contro un potere ingiusto e oppressivo. Sandokan, la Tigre della Malesia, non è un semplice predatore avido di bottino, ma un principe spodestato la cui famiglia è stata sterminata dai colonizzatori britannici; la sua pirateria è una guerra di liberazione. Allo stesso modo, Emilio di Roccanera, il Corsaro Nero, è un nobile italiano che si fa filibustiere per vendicare i fratelli uccisi dal corrotto governatore fiammingo Van Guld.
In un’epoca dominata da una letteratura d’avventura che spesso celebrava l’espansionismo coloniale, come quella di Rudyard Kipling, la scelta di Salgari di schierarsi sistematicamente “dalla parte del più debole” e del colonizzato era una posizione radicale e controcorrente. I suoi eroi, nobili, coraggiosi, ma spesso segnati da un destino tragico e “votati alla sconfitta”, possono essere letti come un riflesso delle delusioni e degli ideali traditi del Risorgimento italiano. In un’Italia post-unitaria che faticava a trovare un’epica nazionale condivisa, i romanzi di Salgari offrivano una “funzione consolatoria”, proiettando su eroi esotici le virtù, le passioni e i fallimenti di un’intera nazione.
La prosa di Salgari, spesso oggetto di critiche per la sua apparente ingenuità, deve essere analizzata alla luce delle condizioni estreme in cui fu prodotta. Il suo stile è profondamente radicato nella tradizione del melodramma operistico italiano. I suoi personaggi non sono mossi da complesse analisi psicologiche, ma da passioni assolute e totalizzanti: l’amore, l’onore, la vendetta. Le trame sono costruite su colpi di scena, sacrifici eroici e un’emotività esasperata. Come è stato acutamente osservato, “Sandokan prima che un condottiero o un duce è un tenore”, un eroe lirico che agisce su un palcoscenico di giungle e oceani.
Questa impostazione privilegia in modo assoluto l’azione sull’introspezione. La narrazione salgariana è un flusso ininterrotto di movimento, un ritmo incalzante che non lascia spazio alla riflessione. I limiti evidenti della sua scrittura — la “povertà di motivi e situazioni, la ripetitiva meccanicità… la trasandatezza stilistica” — non sono semplicemente il frutto di una mancanza di talento, ma la conseguenza diretta e inevitabile della sua “fabbrica” letteraria. L’obbligo di consegnare pagine su pagine senza tempo per rileggere o correggere lo costrinse a fare affidamento su formule, stereotipi e una velocità di scrittura che sacrificava la raffinatezza stilistica all’efficacia narrativa.
Tuttavia, queste stesse “carenze” possono essere interpretate in una luce radicalmente diversa. La critica al suo stile, incentrata sulla mancanza di profondità psicologica, non coglie la sua vera natura innovatrice. Costretto dalla velocità a mostrare anziché a raccontare, Salgari sviluppò istintivamente una forma di scrittura cinematografica decenni prima che il cinema diventasse il linguaggio dominante della narrazione di massa. La sua prosa è costruita non su analisi interiori, ma su una successione di immagini potenti e di eventi cinetici: abbordaggi, fughe nella giungla, duelli all’ultimo sangue. In questo senso, Salgari è stato un precursore, un autore che ha intuito i tre elementi fondamentali di ogni narrazione moderna: la velocità del ritmo, il senso dell’immagine e l’importanza del pubblico. La sua “trasandatezza” è il prezzo pagato per questa rivoluzionaria focalizzazione sulla pura velocità narrativa, che lo rende un antenato diretto del moderno racconto d’azione.
Il caso Salgari: battaglie critiche e riscatto postumo
Per gran parte del XX secolo, Emilio Salgari è stato un fantasma nella casa della letteratura italiana: immensamente popolare tra i lettori, ma sistematicamente ignorato, se non disprezzato, dalla critica ufficiale. La sua esclusione dal canone letterario è emblematica della rigida divisione tra cultura “alta” e cultura “popolare” che ha a lungo caratterizzato il panorama intellettuale italiano. Nell’epoca dominata dal magistero estetico di Benedetto Croce, l’opera di Salgari fu relegata nel recinto della “letteratura per ragazzi” o d’intrattenimento, considerata un prodotto di consumo privo di valore artistico. Per l’establishment culturale, era “Salgariello”, un autore di romanzetti d’appendice le cui ambizioni erano ignorate dai circoli letterari che contavano.
Paradossalmente, fu proprio il suo successo a condannarlo. In un’Italia che, secondo le riflessioni di Antonio Gramsci, mancava di una vera letteratura “nazionalpopolare” capace di creare un ponte tra intellettuali e popolo, Salgari riempì un vuoto enorme. Creò un’epica accessibile e affascinante, che intercettava l’immaginario collettivo e le ansie di un pubblico piccolo-borghese in formazione. Divenne così il principale artefice di un’industria culturale nascente, ma questo lo rese un “caso” anomalo, un autore troppo popolare per essere preso sul serio. La critica, impegnata a costruire un canone nazionale basato su modelli aulici, vedeva in lui l’antitesi del proprio progetto: il suo era un linguaggio di genere, commerciale, destinato a un consumo di massa, e quindi, per definizione, non “letteratura”.
La ricezione postuma di Salgari è stata tanto travagliata quanto la sua vita. Durante il Ventennio fascista, si assistette a un cinico tentativo di appropriazione ideologica: la sua figura fu distorta per farne un eroe “prefascista”, esaltando la sua presunta italianità e il suo ardore guerriero, in palese contraddizione con il suo spirito profondamente antiautoritario e la sua simpatia per i popoli oppressi. Questa manipolazione, pur nella sua paradossalità, testimonia la potenza che il suo mito aveva ormai raggiunto nell’immaginario nazionale.
La vera riabilitazione critica è stata un processo lento, iniziato solo nella seconda metà del Novecento. Un ruolo fondamentale fu qui svolto da scrittori e intellettuali come Umberto Eco, Pietro Citati e Giovanni Arpino, che, essendo cresciuti con i suoi romanzi, ne riconobbero l’importanza formativa e la dignità letteraria ben prima del mondo accademico. Fu solo a partire dagli anni ’80 che iniziarono a emergere studi seri e approfonditi, che finalmente analizzavano Salgari non come un autore “minore”, ma come un fenomeno culturale complesso e fondamentale.
La battaglia critica attorno a Salgari, quindi, non ha mai riguardato solo un singolo autore. È stata una guerra per procura sull’identità stessa della cultura letteraria italiana. Da un lato, un canone tradizionale, elitario e focalizzato su valori estetici “alti”; dall’altro, la marea montante della cultura di massa, del romanzo di genere e dei nuovi media. La graduale accettazione di Salgari nel pantheon degli studi letterari non rappresenta solo il riscatto di un autore, ma il riconoscimento che la distinzione tra “alto” e “basso” è una costruzione culturale, e che la letteratura popolare non è un’appendice marginale, ma una forza centrale nella formazione dell’immaginario di una nazione. Il “Caso Salgari” è diventato così un caso di studio su come le gerarchie culturali vengono costruite, difese e, infine, messe in discussione.
L’eredità imperitura della Tigre
Se la critica accademica ha impiegato quasi un secolo per riconoscere il valore di Salgari, la cultura popolare lo ha celebrato senza sosta fin dal principio. La sua eredità più visibile risiede nella straordinaria capacità delle sue opere di trasmigrare da un medium all’altro, un fenomeno che testimonia la natura intrinsecamente visiva e dinamica della sua scrittura. L’adattamento più iconico è senza dubbio lo sceneggiato televisivo Sandokan del 1976, diretto da Sergio Sollima e interpretato da Kabir Bedi. Quella serie non fu solo un successo televisivo, ma un evento culturale di massa che ridefinì l’immagine di Sandokan per un’intera generazione, trasformandolo in un’icona pop internazionale e reintroducendo Salgari nelle case di milioni di italiani.
Ma l’universo salgariano si è espanso ben oltre la televisione, generando un vasto ecosistema di film, spettacoli teatrali, cartoni animati e, soprattutto, fumetti. Maestri del fumetto italiano come Hugo Pratt e Mino Milani si sono cimentati con i suoi personaggi, riconoscendone l’enorme potenziale grafico e narrativo. Questa continua vitalità crossmediale dimostra che Salgari non ha scritto semplici romanzi, ma ha creato mitologie moderne, serbatoi di storie e archetipi abbastanza potenti da essere costantemente reinventati.
L’influenza di Salgari si estende in direzioni sorprendenti e profonde, ben al di là dei confini della letteratura d’avventura. In Italia, è considerato il patriarca del romanzo di genere, un punto di riferimento per generazioni di scrittori, da Gian Luigi Bonelli, creatore del celebre fumetto Tex Willer, a Valerio Massimo Manfredi e Valerio Evangelisti.
Ancora più stupefacente è la sua eredità politica e internazionale. I suoi romanzi, con il loro potente messaggio anticoloniale e la loro esaltazione della lotta per la libertà, sono diventati testi di ispirazione per veri rivoluzionari. È documentato che un giovane Ernesto “Che” Guevara in America Latina leggesse le traduzioni clandestine delle sue opere. In Cile, il nonno anarchico dello scrittore Luis Sepúlveda organizzava letture pubbliche sovversive della saga di Sandokan come forma di resistenza politica. Questo dimostra che la ribellione romantica dei suoi eroi possedeva una carica politica reale, capace di risuonare in contesti di lotta concreta.
I suoi personaggi sono diventati archetipi che hanno plasmato la cultura popolare globale. Il disincantato e leale Yanez de Gomera è un chiaro precursore del Corto Maltese di Hugo Pratt, mentre la figura tragica e malinconica del Corsaro Nero riecheggia nel Capitan Harlock di Leiji Matsumoto, un altro nobile reietto che in navigazione (nello spazio) per combattere un impero corrotto.
Si torna così all’immagine iniziale: un uomo solo, sul ciglio di un burrone, che spezza la penna. Emilio, l’uomo, fu senza dubbio un “vinto”, schiacciato dalla sfortuna, dalla povertà e da un dolore insopportabile. Ma Salgari, lo scrittore, ha ottenuto una vittoria postuma, clamorosa e imperitura. Con quel gesto finale, pose fine alla propria sofferenza, ma non poté arrestare la forza dei mondi che aveva scatenato. La sua vera eredità non è una semplice collezione di libri, ma una mitologia moderna che continua a svolgere la sua funzione essenziale, quella che i giovani lettori di un secolo fa avevano già intuito: “Scalda la testa, eccita i nervi, accende la fantasia!”. In questo risiede il suo trionfo finale: la dimostrazione che l’immaginazione, anche quando nasce dalla più cupa delle realtà, possiede un potere di riscatto che né la sventura, né la critica, né la morte possono mai estinguere.
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